Alla fine di novembre abbiamo avuto il piacere di intervistare Matt Elliott a Milano, dove si esibiva al Biko con lo show Semtex Live Remix, realizzato per celebrare il ventesimo anniversario e la ristampa del suo album d’esordio come Third Eye Foundation, Semtex.
È da quel disco che è iniziato il nostro dialogo. Fuori faceva freddo, Matt era esausto dopo giorni e giorni di tour ed era preoccupato per la voce, ma dopo aver finito il soundcheck ci siamo seduti nel camerino con un bicchiere di vino e ci ha raccontato l’intera storia del suo percorso nella musica, senza risparmiarsi nulla: aneddoti, momenti della vita personale, idee, dischi. Avevamo preparato le domande, poi col passare del tempo l’intervista ha preso una direzione tutta sua e ci siamo limitati a lasciarla scorrere.
Discografia consigliata
Questo è il ritratto di un artista che rispetteremo sempre e che consideriamo tra i più talentuosi, oltre che tra i musicisti più onesti e umili in circolazione. Ormai da venticinque anni. Per ascoltare il mix PORTRAIT #2, clicca sul tasto play del player Mixcloud qui sopra. Per ascoltare in streaming la sezione PORTRAIT fin qui, puoi consultarla qui. La tracklist si trova alla fine dell’articolo. Buona lettura.
Intervista su Semtex e gli inizi
Q: Vorremmo parlare dell’album Semtex. Lo state ristampando con la tua etichetta, Ici D’Ailleurs, ed è un’edizione enorme: ore e ore di materiale. Com’è nato quel disco e com’era il tuo ambiente personale in quel periodo?
A: Vivevo in uno squat con uno spacciatore e con un tipo dei Crescent, non so se conosci questa band, Crescent. In quei giorni c’era una piccola scena, la scena di Bristol, che ruotava attorno ai Flying Saucer Attack. Lui stava appena iniziando, credo che io avessi 19 anni, era intorno al 1993-1994, forse 1992 quando ha iniziato a fare cose. Ero coinvolto in varie situazioni ed è lì che registravo i demo. Ero molto dentro ad azioni politiche, proteste e roba del genere… era una specie di collettivo molto lasco di anarchici, un po’ stronzi a dire il vero… facevo alcune cose con lui, vivevamo insieme: condividevamo una casa, anzi era il mio appartamento dove lui viveva. In ogni caso, lui pubblicò da solo il primo album e poi entrò in gioco Domino, che allora era una realtà minuscola, erano solo in due, Lawrence e un tipo che si chiamava Mitch. Facemmo alcuni concerti in Germania e Belgio e io diedi la cassetta demo a Mitch, che la fece ascoltare a Lawrence della Domino.
Quindi sì, a quel tempo vivevo in uno squat, avevo preso in prestito un quattro piste, avevo una drum machine Alesis e mi drogavo parecchio, ascoltavo e facevo rumore orribile per… mesi. Era la prima volta che consolidavo davvero un album e pensai: “Ok, farò un disco da 45 minuti”. Lo feci, ci mise… non ricordo, magari tre mesi, magari un anno. Poi Deb Parsons, dei Foehn, che allora era la mia ragazza, partecipò: fece le voci e alcune chitarre, e diedi la cassetta demo a Mitch, che la fece ascoltare a Lawrence e lui mi contattò subito dicendo: “Ok, vogliamo pubblicarlo”, però lo pubblichiamo sulla mia etichetta di allora, Linda’s Strange Vacation. Avevo pubblicato solo un 7’’ di una band chiamata Amp. Quindi loro lo pubblicarono, ma sul mio marchio. Poi firmai un contratto con Domino, un contratto terribile, che ho rinegoziato proprio quest’anno.
Q: Davvero?
A: Sì, perché l’accordo con Domino era sostanzialmente questo: loro mi prestavano i soldi per comprare l’attrezzatura per registrare e poi io glieli restituivo con le royalties. Quindi, di fatto, ho pagato io le registrazioni, ho ripagato tutto, ma ancora non possiedo i master. Semtex lo possiedo, ma per quelli usciti dopo — Ghost, Little Lost Soul e You Guys Kill Me — non possiedo nulla.
Q: Quindi possono farci quello che vogliono.
A: Sì, più o meno.
Q: Non lo faranno, immaginiamo.
A: Non lo so. Con Ghost la cosa non mi interessa perché odio quell’album, ma You Guys Kill Me vorrei ristamparlo nel 2018, che sarebbe il ventesimo anniversario. Spero che mi facciano un accordo di licensing davvero buono, altrimenti potrei irritarmi. In ogni caso, in quei giorni non suonavo molto dal vivo: provai un paio di concerti ed erano un disastro totale. Ne feci alcuni con Deb, ricordo, e lei portava avanti il progetto Foehn nello stesso periodo e pubblicò un album su una piccola etichetta di Bristol chiamata Swarf Finger. Poi, quando entrai in Domino, mi presero altra attrezzatura e iniziai a fare Ghost all’inizio del ’97, perché credo sia uscito verso la fine del ’97. E andò così fino al 2000.
Ricordo solo giornate intere senza dormire: quello era il mio metodo di registrazione a quei tempi. Da Semtex ho perso un po’ l’udito: feci un test circa dieci anni fa e le frequenze erano ok, ok, ok, poi c’è un buco enorme, perché ho mixato tutto in cuffia e a un volume ridicolmente alto.
Semtex, Ghost e il modo di lavorare in studio
Q: Ghost e Semtex sono album molto diversi.
A: Sì, perché comprai un sampler, quello fu il punto. Semtex era stato fatto su un quattro piste e c’era molta compressione su nastro e cose così.
Q: Quindi eri solo tu con una chitarra o…?
A: Le batterie erano la prima cosa in quasi tutte le tracce, poi aggiungevo le chitarre base, poi non ricordo bene, a essere sincero. Ricordo solo giorni interi senza dormire — anche con Ghost — senza dormire, senza mangiare, solo registrare, registrare, registrare, finché non ce la facevo più. Da Semtex mi è rimasta una perdita uditiva permanente: ho mixato tutto in cuffia e a un volume assurdo. L’ho risentito anche l’altro giorno perché i monitor erano troppo alti.
Q: Perché odi Ghost, se si può chiedere?
A: Perché è orribile, orribile. Ha frequenze orribili. Il sampler era un pezzo di merda. Non capivo molto la musica digitale e cose così. Non usavo nemmeno i computer, ero scettico e poi i computer di allora non erano granché. Compra questo Roland W30 Work Station che faceva un po’ tutto. Era progettato per avere campioni di pianoforte, un sacco di micro-campioni, tipo 196, per sembrare un vero piano, ma potevi anche campionare altro… solo che il tempo totale di campionamento era tipo 32 secondi e dovevi usare la qualità più bassa. Quindi ogni brano ha… uno o due campioni, pochissimi. Ne viene fuori quel suono minuscolo e sgradevole. Non capivo bene nemmeno come programmare le sequenze. Per me suona come un mucchio di rumore e di errori, che probabilmente è ciò che piace alla gente. A me piace ascoltare gli “errori” degli altri nella musica, o magari non li considero errori: penso che stessero provando a fare proprio quella cosa.
Q: Magari hanno fallito, ma stavano cercando qualcosa.
A: O magari l’hanno fatto apposta. Quando ascolti qualcun altro non lo ascolti con le sue insicurezze, pensi: “Ok, questo è quello che stava facendo”. Io invece ascolto sempre la mia roba sapendo cosa cercavo di fare, conoscendo i miei fallimenti, e mi immagino un tecnico che dice: “Ma che cazzo stava facendo?” e sono uguale coi concerti: mi immagino sempre questo tipo cinico in fondo che fa: “Ma che vuole fare lì?”
Semtex Live Remix e il ritorno sul palco
Q: Che effetto fa riproporre l’album vent’anni dopo? L’hai fatto senza computer, ma abbiamo visto che ora un computer ce l’hai.
A: Sì, certo, mi sarebbe piaciuto farlo con le cassette originali, ma prima di tutto non riuscivo a trovare un quattro piste, non uno che avrei usato; secondo, non ci puoi davvero fare un remix. Ne parlavo con Eric (il suo manager) l’altro giorno. A un certo punto avevo visto qualcosa tipo un quattro piste con controllo MIDI, ma forse me lo sono sognato. A essere sincero, Semtex Live Remix non era nemmeno un’idea mia: era solo un modo carino per tornare in tour e abbiamo pensato di provarci. È andata ok, è stato divertente; alcune sere sono state grandi, altre così così. Le prime volte la gente era… ascoltavo un comico l’altro giorno, Doug Stanhope, e diceva che fare uno show dal vivo è come andare in battaglia: non tutti arrivano alla fine.
Con lo show di Semtex è uguale. Quando mi hanno proposto lo show, ho detto: “Non starò dietro a un laptop per 45 minuti e poi dirò: ‘Sì, dai, pagatemi’”. Quindi ho cercato di giustificarlo facendo qualcosa che fosse comunque uno show da Matt Elliott, che richiede un certo livello di tecnica e musicalità. Fare Semtex richiede qualcosa, ma non è la stessa cosa: è più simile a un DJ set con un po’ di chitarra sopra e un po’ di manopole e smanettamenti. A me non piace vedere quella roba. Negli anni ’90 andava bene vedere un tizio dietro al laptop, nel 2015 non è più davvero accettabile, anche se… è una cosa anni ’90, quindi non è terribile. Quando facevo Third Eye Foundation facevo esattamente quello: mi odiavo per 45 minuti sul palco davanti al pubblico e quindi ora lo rifaccio volentieri. Anche se ora mi diverto di più, perché di fatto sto facendo più cose sul palco rispetto a quando facevo Third Eye Foundation in passato.
Q: Quindi stai usando pezzi del disco, li stai mixando e aggiungi qualcosa di nuovo.
A: Sì, esattamente. Inserisco cose, aggiungo roba sopra. Hai sentito anche quelle frequenze di basso ridicole che ai tempi non potevi neppure ottenere con quell’attrezzatura. È bello poterlo fare e… punire la gente con le frequenze.
Perché ristampare Semtex e i materiali extra
Q: Ci chiedevamo perché hai voluto pubblicarlo di nuovo (Semtex). È stata una proposta dell’etichetta?
A: No, è stata una cosa a due vie. Ho ristampato anche The Mess We Made per il decimo anniversario ed è sempre bello segnare il passare del tempo. Mi chiedono spesso di ristampare Semtex e cose così, quindi sembrava un buon momento. Poi ho trovato un mucchio di cassette — demo, vecchi demo — di quando avevo 19 anni, credo sei mesi fa, un anno fa. Le ho ascoltate tutte e ho scelto quello che preferivo per aggiungerlo al vinile extra. Aveva senso farlo, perché pensavo che qualcuno potesse essere interessato alla roba che portava verso l’album. È una specie di documento storico per le 200 persone al mondo a cui può interessare.
Q: Quindi gli extra sono tutti precedenti all’album?
A: Non tutti. C’è molta roba ambient dove prendevo un sacco di acido e facevo ambient strano… cercavo di catturare il suono dell’universo, una fissazione che avevo con lo spazio e cose così. Poi c’è altro… per ogni brano in compilation ci sono almeno due che non sono entrati, perché provavo mille direzioni in quel periodo. Ero molto dentro My Bloody Valentine, quindi c’era anche un lato super “my bloody valentine-y” che ho lasciato fuori perché era imbarazzante. Poi c’era l’epoca di Beck, quindi feci roba comica stupida che ovviamente non funzionava.
Quando sei giovane provi di tutto. L’unica cosa che sapevo è che volevo essere un musicista. Alla fine, la parte “Semtex” era quella più onesta che avevo. Poi ci sono rarità uscite nello stesso periodo, qualche 7’’ strano che avrà venduto 50 copie. Era un modo anche per documentare quello. Mi sembrava bello buttare fuori un blocco enorme di musica. E non è che… puoi prenderlo come tre album, o come due album, o come CD, ma qualunque versione prendi, hai tutta la musica. Credo sia così che l’abbiamo fatto: c’è anche il download. È per far uscire la musica nel mondo, per le poche persone che la vogliono ascoltare.
Politica, titoli e senso di un nome come Semtex
Q: Riascoltando tutto quello che hai fatto ci è venuto in mente che, soprattutto negli ultimi Third Eye Foundation e in Semtex, si possono percepire album più politici rispetto al tuo materiale personale. Anche senza parole, il messaggio sembra chiaro.
A: Potresti avere ragione. Tra il ’94 e il ’96 ero coinvolto in azioni politiche, varie… classiche cose da giovane arrabbiato. E poi c’è il fatto che l’album si chiama Semtex.
Q: Perché?
A: Era una specie di scherzo… perché è plastico ed è esplosivo! Mi faceva ridere anche perché in quei giorni iniziavano a usare parole chiave nelle telefonate. Se dicevi certe parole, registravano la chiamata e la analizzavano. Era l’inizio di quel tipo di tecnologia… quindi pensai fosse divertente chiamare un album Semtex, così aumentavo l’uso della parola semtex e gli facevo sprecare risorse ad ascoltare conversazioni noiose sulla musica indipendente.
Mi si è rivoltato contro perché qualcuno mi chiamò a casa dall’America dicendo: “Cos’è Semtex?!” e io risposi: “In realtà sono esplosivi plastici”. E dato che vivevo con uno spacciatore… mi ha fatto venire qualche preoccupazione per un momento. Mi aspettavo che buttassero giù la porta e… vabbè. Sì, può darsi: e poi l’ultimo disco, If You Treat Us All Like Terrorists…, con i titoli, era l’unico modo per far passare un messaggio con Third Eye Foundation. Poi ci sono brani politici anche come Matt Elliott, tipo Broken Bones e Planting Seeds. Altri ci sono, sicuro. Solo che mi interessa di più esprimere sentimenti, emozioni legate a… cuore spezzato, cose normali. In Grecia, per esempio, preferiscono la roba più politica e quando ci andai la prima volta erano anche un po’ contrariati perché non suonavo Broken Bones e simili.
Il live, la chitarra e il rapporto con la tecnologia
Q: Abbiamo letto più volte che non ti piaceva molto l’aspetto live di Third Eye Foundation.
A: No, lo odiavo. All’epoca non facevo concerti. Li facevo solo se l’offerta era davvero buona e in un bel posto. Ne feci alcuni in Francia. Non chiedevo soldi, dicevo di no finché qualcuno non diceva: “Ok, ti do mille… euro”, non erano nemmeno euro allora, ma ci siamo capiti. Poi andavo con un amico, noleggiavamo un’auto e attraversavamo la Francia ascoltando Scott Walker e suonavo davanti a gente che pensava: “Ma questo sta facendo qualcosa?” e io dentro di me: “Non sto facendo tantissimo…”
La reazione a tutto questo fu costruire il progetto Matt Elliott: avevo proprio cambiato mentalità. Mi annoiavo di programmazione ed elettronica e decisi di studiare la chitarra classica. La gente mi chiedeva: “Che lavoro fai?” e io: “Sono un musicista”. “Che strumento suoni?” “Eh… i sampler…” “Sì… ok… musicista un cazzo.”
Q: Ci vogliono capacità anche per quello!
A: Sì, e sono ancora orgoglioso di alcune cose. Sono orgoglioso di Semtex. È un buon debutto e ancora oggi suona bene. È del suo tempo, certo, ma ha il suo spazio nell’universo. Anche You Guys Kill Me, Little Lost Soul. E alcuni remix. Non è che lanciassi un generatore di numeri a caso. Oggi con l’elettronica puoi fare quello che vuoi: con GarageBand e un laptop puoi fare cose che negli anni ’90 potevi solo immaginare.
Q: Non sempre è un bene.
A: No, è terribile, perché chiunque può fare qualsiasi cosa. Penso sia importante faticare un po’. Negli anni ’90 credevo davvero che la musica di chitarra fosse morta, che non si potesse dire più niente con la chitarra e che l’unico modo di andare avanti fosse l’elettronica. Ora ascolti tanta elettronica di quel periodo ed è datata, legata al suo tempo. La gente si stanca perché è fredda, è difficile fare musica emotiva. Poi si torna alle vecchie forme: cantare e suonare, perché serve quell’emozione. Poi si torna indietro ancora, perché arrivano persone come Flying Lotus che fanno cose incredibili e portano l’elettronica oltre. È un ciclo infinito.
Revolver, Bristol e l’influenza delle musiche dal mondo
Q: Lavoravi in un negozio di dischi, giusto?
A: Sì, ho lavorato in un negozio quando avevo 15-16 anni: Revolver. Hanno appena pubblicato un libro che si chiama Original Rocker.
Q: L’abbiamo visto su Facebook!
A: Sì, l’ha scritto il tipo che gestiva Planet Records, una piccola etichetta che pubblicava Crescent e Movietone. È un gran libro, mi ha fatto ridere e piangere.
Q: Ti nomina?
A: Non mi nomina. Ero un po’ preoccupato: non ci parlavamo da anni e mi scrive: “Ho scritto un libro su Revolver, vorrei mandarti una copia” e io: “Oh mio Dio, non sono felice”. Lo adoro, è un grande, ma allora ero un giovane arrabbiato e non sapevo se mi avrebbe demolito. Invece non mi nomina, che è perfetto: mi accenna senza nome.
Q: “Quel tipo”.
A: Esatto, e l’ho apprezzato molto: ha tenuto in mente la privacy. Revolver è stata una bottega incredibile: copie originali di Sun Ra con copertine disegnate a mano, dischi pazzeschi, prime edizioni di Tim Buckley, muri e muri di vinili. E non solo: field recordings da ogni parte del mondo, Iran, Turchia, Turkmenistan, dove volevi. E forse questo spiega il suono più “worldly” di Third Eye Foundation, perché prendevo materiale da quelle musiche.
Q: Anche parte di Matt Elliott prende ispirazione dal folk turco o europeo.
A: Sì, vero. Ma lì non era “ispirazione”, era più prendere i dischi e rallentarli. Con Matt Elliott, quando avevo 15-16 anni imparai a suonare e mi insegnarono la scala pentatonica, la blue scale, facile, base del rock e del blues. A un certo punto mi ribellai: “Odio questa scala, non voglio più sentirla né suonarla”. Mi interessavano molto di più scale mediorientali, gitane, qualunque cosa non fosse pentatonica. Il folk nel mondo non è basato sulla pentatonica: quella è un’invenzione/scoperta del primo Novecento.
Coincidenze, controllo e il ritorno di Third Eye Foundation
Q: Nel film “What a fuck I’m doing on this battlefield” dici che Third Eye Foundation non dipende del tutto da te: due sample “cliccano” insieme quasi magicamente e non sai spiegare perché. Poi leggiamo che preferisci fare Matt Elliott. Ci sembravano due aspetti diversi della stessa cosa.
A: Con Third Eye Foundation non suonavo davvero uno strumento, nel senso… suonavo chitarra e piano a livelli base. È vero però che allora mi aprivo a coincidenze strane e a cose che succedevano. Ora preferisco controllare tutto e costruire tutto dall’inizio. Mi dà più soddisfazione perché penso: “Ok, non è solo un insieme casuale di eventi”. Allo stesso tempo sono nostalgico di quei giorni in cui ero aperto, perché è un’esperienza strana: ti apri ed è come se l’universo cercasse di parlare attraverso coincidenze, e più ti apri più succedono quelle cose. È incredibile e non so in quali altre attività puoi invitare queste stranezze a comunicare.
Q: …a “venirti a trovare”.
A: Sì. Da ragazzino, 16-17 anni, ero interessato a temi esoterici, occulto, “magik” con la k. Non praticavo davvero, poi mi interessò l’idea che non fai magia: apri la porta e la lasci entrare, e poi lavora attraverso di te. Mi piace questa idea. E mi piace avere elementi casuali in tutta la mia musica. Anche in Matt Elliott c’è sempre qualcosa di random sotto, tipo filtri che salgono e scendono da soli, li senti in sottofondo che cambiano pitch e sembrano suonare una melodia a parte.
Q: Non puoi controllarlo!
A: Esatto. Di solito è in tonalità, ma ogni mix è diverso: a volte esce benissimo, a volte è un casino e devi rifare e remixare. Nell’ultimo Third Eye Foundation facevo tantissimo questo: buttavo dentro algoritmi casuali e lasciavo che le cose si scrivessero da sole, sotto la superficie. È interessante ma frustrante, perché non è sotto controllo. Più faccio Matt Elliott, più preferisco controllare tutto quello che succede. A gennaio inizierò un nuovo album di Third Eye Foundation e lavorerò con il tipo che ha fatto il nuovo album di Matt Elliott che esce l’anno prossimo e anche l’ultimo, Only Myocardial Infarction….
Sarà la prima volta, dai primissimi giorni… Deb dei Foehn era coinvolta, ma era soprattutto un mio progetto e lei entrò alla fine; stavolta saremo in due in studio e sarà “Ok, che facciamo?”. Mi fido del suo giudizio, conosce tutta la mia musica, è incredibile, un genio. Fa perfino troppo, perché a fine album io voglio sentire di essere passato da un inferno, e negli ultimi due non l’ho sentito, perché lui ha lavorato così bene che sembrava troppo facile. Io dovevo fare ciò che fa un musicista normale: scrivere canzoni, testi, registrare, fine. Iniziamo a gennaio, non so se ci vorranno sei mesi o sei anni o sessant’anni. Poi sì, c’è un nuovo album di Matt Elliott già finito: mixato, masterizzato, artwork… credo esca a marzo dell’anno prossimo (2016).
Q: Come si chiama?
A: Il nuovo? Si chiama The Calm Before. Titolo meno “jockey”.
Venticinque anni di musica e il senso di continuare
Q: Dopo vent’anni che effetto fa essere ancora qui?
A: Un cazzo di miracolo. Se a 19 anni mi avessero detto che avrei pubblicato… credo che il prossimo sia il dodicesimo album. E che avrei girato il mondo suonando in Russia, Beirut, Giappone, Grecia… non ci avrei creduto. Gli ultimi vent’anni sono stati fantastici. Mi fa stare bene! Solo che sto invecchiando, come vedi, dopo sette giorni di tour mi sono spaccato le unghie, le mani… è divertente ma…
Q: …ma non puoi stare in tour 24/7.
A: Devo prendermi più cura. Il mio agente italiano ama piazzare sette concerti in sette giorni, io canto molto, dormiamo poco ed è inverno. Tutto si somma. Credo di essere malato, è quello il problema della voce, non per forza l’ho rotta cantando. L’ironia è che ho smesso di fumare due anni fa proprio per evitare questa roba, ma non è cambiato un cazzo, comunque…
Domande “difficili” e una visione della musica
Q: Questa può essere una domanda difficile. Se rispondi “non lo so” va bene. Tornando al fatto che ci darai un mix del tuo materiale: come descriveresti la tua crescita, il tuo processo di crescita?
A: Uff… sì, è difficile. Me lo chiedono spesso giornalisti che non hanno voglia di ascoltare la musica: “Descrivi la tua musica!” e io: “No, il mio lavoro è fare musica, il tuo è descriverla”. È difficile descrivere la propria musica, perché ci sei troppo dentro.
In pratica sono uno studente della musica. È uno studio continuo e la musica è un argomento enorme: copre tantissimi livelli. È uno dei grandi temi del mondo che puoi studiare. Lo puoi studiare in modo semplice: un bambino può fare musica, gli dai uno xilofono e dopo un po’ tirerà fuori una melodia. Poi ci sono infiniti aspetti, non solo melodie e scale. Nella mia testa ho una mappa della musica: non so leggere o scrivere la musica, ma ho una comprensione che mi è costata anni. In studio, spesso David, che registra e coproduce, deve spiegare al bassista “qui è Mi minore poi vai a Sol”. Io le basi le so, Mi minore, Sol, ok, ma a volte mi dico: “Ah! Ok, è in questo tempo!”.
La musica copre una gamma enorme di cose. Una parte affascinante è che sta vicinissima al misticismo. È basata sui numeri ed è anche una cosa misteriosa: non sappiamo davvero perché esiste, non c’è una ragione evolutiva per cui dovremmo apprezzarla. Non c’è motivo per cui una persona nata e cresciuta in Vietnam possa commuoversi fino alle lacrime con Chopin, qualcosa di culturalmente lontanissimo, eppure succede. La musica è unificante: se ci passi abbastanza tempo capisci che essere razzisti o nazionalisti o patriottici è senza senso, perché ogni persona sulla Terra, in ogni tempo, ha provato tristezza, perdita, dolore, felicità, gioia, ha ballato, ha vissuto tutte le cose umane.
Poi c’è la musicoterapia, ci sono le frequenze: per esempio 9 Hz è una frequenza piacevole, 19 Hz è molto spiacevole, e si teorizza perfino che sia una delle ragioni per cui le persone vedono i fantasmi: le frequenze risonanti a 19 Hz fanno vibrare i bulbi oculari. Io l’ho sentita una sola volta, quando Brakken suonò la “ghost frequency”: lo so perché gli occhi hanno iniziato a vibrare, il cuore ha iniziato a palpitare e ho provato panico.
Q: Quindi si percepisce fisicamente?
A: Sì. È molto bassa e quando è abbastanza forte è davvero disturbante. In America la polizia usa il suono per il controllo delle folle: dicono “non violento”, ma è violento. A Guantanamo usano la musica come tortura. Quindi non è tutto positivo: ci sono aspetti sociali della musica. La storia della musica è piena di cose ricche e importanti: Pitagora, interessato alla musica, inventò la scala dell’ottava. È un argomento infinito, puoi studiarlo per sempre e continuare a imparare.
E poi c’è chi non capisce nulla di note, a b c d, e non gliene frega niente, ma è completamente mosso dalla musica, fisicamente. È una delle grandi cose dell’umanità. Senza musica non voglio immaginare com’è l’umanità, perché è una delle cose che ci unisce e porta un po’ di pace e comprensione. Quindi sì: è uno studio continuo. Sono passati vent’anni e sto ancora studiando e imparando.
